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京剧的起源

[ 作者:佚名 文章来源:网络转载 更新时间:2018-3-17 20:13:00| 收藏本文 ]
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1791年的春天,数辆载着扬州"三庆班"伶人的大篷车,作别繁庶的江南来到北京城,在百顺胡同、韩家潭一带暂住了下来。

这一带自西珠市口大街以北、铁树斜街以南,由西向东依次排开八大胡同,正是老北京著名的风月场。

尽管"三庆班"是来为乾隆帝八十大寿献戏的,但旧时"娼优同列",身为伶的他们也只能落脚此处。

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伶人身份卑微,有着很长的历史。

自宋元以来,伶人一直不入"士农工商",被官府另列为等而下的"贱民",甚至子子孙孙都不许脱籍,只能世代为伶,连贩夫走卒也能在他们面前展示优越感。

即便是后来徽班大兴于京城,而徽班伶人生涯艰辛依旧:只要有角色演,在戏班都已经算是"混得还可以"了。

梨园行底层还有大量上台就跑圆场、打旗子、翻跟头的人,他们下了台后,就一字儿排开蹲在门口用大海碗喝粥。

喝完了就匆匆离开,去另一个场子翻跟头。翻饿了,再喝粥。他们究竟是为了翻跟头而喝粥,还是为了喝粥而翻跟头?

总之他们被统称为"龙套"。

此外,伶人又多流离。因为观众久看一个戏班会腻,于是他们只能四处漂泊、不断更换城市演出。

"奈担儿难担生受,更驴儿不肯快走"(《宦门子弟立错身》),挑担奔波之辛苦,连驴都累垮,正是旧时伶人天涯流离的苍凉心声。

但伶人又是清代底层社会的热门行业。清代自顺治以下直到慈禧,历代最高统治者都是戏迷,上有所好下必效之,梨园行由此繁盛。

对伶人们而言,则是在以卑微之身唱戏养家糊口之外,有了唱红之后享受锦衣玉食的希冀。从这个意义上说,北京无疑比扬州更令伶人向往。

如果说,扬州盐商富豪们的追捧,能让他们过中人之上的生活;那么在北京天子脚下,一旦大红大紫、得王公权贵力捧,富甲一方甚至交好王侯,都不再是幻梦。

三庆班的北京之行,正是这类伶人出人头地梦想的最好注脚。

在乾隆五十六年那场南腔北调、荟萃争妍的不世戏曲大赛中,"三庆班"名动京师、演出不断,就顺势取消了返回扬州的最初计划。

从此在八大胡同长驻了下来,由地方戏班一跃成为京城顶级戏班。而三庆班成功效应持续发酵的结果,远远超出了伶人个体或是某一戏班改变命运的层面。

三庆班成功扎根北京后,"四喜""和春""春台"等徽班,也随之陆续进京,与三庆班"各擅胜场":

三庆的"轴子"(连台本戏);四喜的"曲子"(善唱昆曲),和春的"把子"(善演武戏),春台的"孩子"取胜(以童伶为号召)。

这就是被后世称为京剧源流的"四大徽班进京"。

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而后,徽班渐成京城戏坛主流。但这并不意味着徽班伶人们已在京城站稳脚跟。

1798年三月初四,亲政不久的嘉庆帝忽然下旨,公告在全国范围内禁止"花部"戏曲如徽调、乱弹、梆子、弦索、秦腔等,只有昆弋两腔仍可继续登台。

随后,官方派员按旨意高调整肃京城戏坛:戏剧史上的第三次"花雅之争"开始了。

来自昆班的打压,一直是徽调等"花部"声腔在京发展的强力障碍。作为官方认定的正统雅乐,昆班曾屡次让政府出面,以行政手段打压竞争对手。

乾隆初年,北京城时兴"京腔",近畿"厌听吴音",部分观众甚至听到昆曲就"哄然散去"。于是政府出面用行政手段维护昆曲品牌,禁止花部诸声腔演出。

是为第一次花雅之争,结果却是京腔打着"融入昆腔"的旗号进入宫廷,与昆曲并称"南昆北弋"。

1779年,秦腔戏班由魏长生领衔进京,"大开蜀伶之风,歌楼一盛",昆、弋"六大班无人过问"。

政府又强行禁演秦腔,勒令秦腔艺人改学昆腔,否则"递解回籍",于是魏长生等饮恨离京南下苏、扬。是为第二次花雅之争。但等到徽班大举进京时,他们又改头换面回到了北京城。

而这一轮"花雅之争"的起因,则是徽班大举进京,正统昆曲弋调戏班再次遭到强烈冲击。到嘉庆下旨前,"雅部"昆弋调已在残酷的市场竞争中奄奄一息。

另一方面,火爆的戏剧市场持续膨胀后,花部诸腔又出现了官方不能容忍的"乱象",也就是嘉庆帝在圣旨中所指的"声音既属淫靡,其所扮演者,非挟邪亵即怪诞悖乱之事,于风俗人心殊有关系"。

但高调整肃仅仅维持到第二年正月初三乾隆去世,即已淡化。国丧期间不准演戏,对伶人来说本是灾难。

但这一次,却让遭到严厉整肃的"花部",得到了一个腾挪运作的缓冲期。乾隆一死,主管"花部"整顿的和珅也倒台了,嘉庆帝的注意力转向肃清和珅余党。

第三次花雅之争事实上已经结束,失去官方行政手段支持的昆弋班,再次不敌有着强大民间基础的花部诸腔。

徽班伶人们立足北京的障碍,又不仅仅是昆弋班。它和汉剧、秦腔等其他花部诸腔之间,同样竞争激烈。

但徽班最终全面压倒了其他剧种,至道光初年已是"戏庄演剧必徽班"。徽班一到京,就致力于"合京秦二腔"。

当时秦腔、京腔总是同台演出,"京秦不分"(《扬州画舫录》),而徽班在扬州时就已经有博采众长的传统。

如组织"三庆班"进京的歙县籍扬州大盐商江春,家中就常常"曲剧三四部,同日分亭馆宴客,客至以数百计"。他把各种名角聚在一起,又让不同声腔同台互补。

此间,徽班则广泛吸收秦腔、京腔,甚至是昆腔的表演方法和剧目,如三庆班曾还排演了昆腔大戏《桃花扇》。

如此一来,昆腔、秦腔、京腔等逐渐都依附徽调二黄腔、走向合流,而其他戏班眼见无法与徽班竞争,也陆续归附:

汉戏名伶米喜子、李凤林加入了春台班,湖南乱弹名伶韩小玉加入了四喜班,京腔演员王全福加入了三庆班……

于是,这时的徽班"诸腔杂奏",人称"两下锅""三下锅""风搅雪",徽秦合流、徽汉合流,又吸收昆曲精粹,一种全新的声腔正在萌生。

此后近百年间,高朗亭、程长庚、傅艺秋、谭鑫培、汪桂芬、杨月楼等一代代三庆班人的努力下,声腔融合形成的"皮黄戏"终成京城戏坛无可挑战的主流。

除了王公贵族府邸、大小会馆、豪华戏楼是高端京剧堂会的主要演出地之外,当时北京前门的茶园、戏园、饭庄、会馆等公共场所,则遍布着各路街头戏班。

1876年,《申报》赋予了它一个人们耳熟能详的名字:京剧。此后,京剧逐渐成为老北京最具代表性的市民文化之一。



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